二月七日，中國著名喜劇演員陳佩斯攜最新作品舞臺喜劇《陽臺》的全體人員與福州媒體、觀眾朋友們見面。《陽臺》是陳佩斯四年心血之作，他首次編、導、演一肩挑，并十易其稿，該舞臺喜劇將于元宵節前后呈現給福州觀眾。 中新社發 張彩林 攝
他把拍電影的市場運作用在了戲劇實踐里，帶著他的話劇全國巡演；他率先懂得賣斷演出權的操作，不同城市不同賣價，以利潤上不封頂極大調動當地演出代理商的積極性……
用陳佩斯自己的話說，原是戲劇門外漢的他不斷發揮著民營文化企業的“狡猾”生存術。如今，他的喜劇票房總收入已經過億，這在話劇市場是很難得的事。
進行互動實驗話劇的嘗試
陳佩斯的大道文化公司坐落在亞運村的一個公寓里，有一陣排戲期間，陳佩斯就吃住工作在這里。去年開始，他跟BTV、京視傳媒合辦喜劇季，壓軸戲就是陳佩斯的新戲《老宅》，還要復排老戲《陽臺》，整個工作時間特別長。歷時三年時間推出的《老宅》給他帶來了無比巨大的壓力，睡覺都要靠安眠藥，夢里都是劇情那些事兒，顛來倒去。“它跟過去的本子不一樣，靠文字是寫不成的，只能規定大的走向，關鍵節點，然后就去現場跟演員一起一點點找。”
繼《托兒》、《親戚朋友好算賬》、《陽臺》的民生三部曲之后，《老宅》玩了一把互動實驗，一個發生在老胡同里的破案故事，讓觀眾去甄別罪犯、決定劇情走向，一開始陳佩斯怕失控，決定用托兒，后來改成內部彩排時由演職人員的親朋好友先充當觀眾角色，初顯互動劇的魅力，到正式的賣票場子時，場面的火爆完全超出他們想象，他精心設置的“托兒”都沒機會搶到話筒。
在喜劇季火了之后，陳佩斯打算把這部顛覆性的懸疑喜劇，在2月4日-12日期間再推到解放軍歌劇院的舞臺上去。同時亮相喜劇季的2009版《陽臺》，也對原來的劇本進行了一些調整，融入全新社會熱點，在其中加入了金融危機、次級債風波等元素，對中國當今的房市、股市的現狀也在劇中有機地進行了融合。
半路出家的陳佩斯首部自編自導自演的《陽臺》獲得了戲劇界專業人士的贊賞。“我下過鄉，底層生活的積累都有，像農民工問題、地產黑幕等社會問題，我知道癥結在哪兒，我的感情是站在平民一邊的。”他買的工作室原來是一層的，后來卻被開發商加了兩層，變成三層了，可見地產商當時做的模型是假的，至于拿公共綠地當小區的配套設施等手段，都證明了這行業里欺詐性有多強。
“一座樓有受光面和陰暗面，社會有繁榮光明面，也有灰色地帶，不同的層面里有完全不同的生態群。”陳佩斯說。
以電影模式運作產業化話劇
十幾年前的“二子”系列電影讓陳佩斯開始成名，后來他和朱時茂搭擋的春晚系列小品更把他拱到一線笑星的風口浪尖的地位。雖然陳佩斯有志于電影，但受制于整個產業環境，拍電影幾乎不掙錢。
回憶十多年前，那時的全年電影票房也才10億元左右。陳佩斯那時的大道影業辛苦一年也就剛夠下一部片子前期準備的錢，大概也就二三十萬元的利潤，那時電影產業的投資回報率也跟現在的“快餐文化”很不一樣，回收要三年左右的時間，但他的影片投資卻從起初的100多萬元起，年年翻倍翻到了400多萬元，就扛不住了。中間曾經有過被人熟知的插曲，陳佩斯為了拍電影，不光把自己的積蓄拿出來，把房子抵押出去，最后還不行，就走穴。有一次碰上兒子要交學費，他還管小保姆先借錢墊付。陳佩斯印象里，那時電影產業的改革方向有問題，幾乎屬于壟斷性經營，像他這樣的民營企業很不好做，最后只剩下話劇這塊自己還能投資得起。“喜劇的實驗不能停，我在各種形式上摸索了很多經驗，需要在舞臺上繼續下去。”
當年的陳佩斯，又因為和朱時茂聯手維護自己的音像版權把央視告上了法庭，而被春晚舞臺拒之門外，這一拒就是十年之久。新世紀之交的陳佩斯可謂山窮水盡疑無路。“老天給我的生存機會，讓我做話劇。”陳佩斯說。2001年，他決定改行，當時對戲劇還完全是個門外漢。當年的舞臺劇領域，民營企業面臨的境況跟電影業是差不多的，沒有后臺沒有資源可供借用，話劇的人群少于電影很多倍，很多人從不看戲，戲劇已經被貶為“夕陽產業”。但好的境況是，爺爺不疼奶奶不愛沒什么人管束，而且還沒人懂得走市場。
陳佩斯把拍電影的市場運作用在了戲劇實踐里。當時除了北京人藝的一些話劇，還沒有什么話劇可以像《托兒》這樣全國巡演，就是到《陽臺》的階段，當年他印象里在全國大規模巡演的舞臺劇也只有楊麗萍的《云南·印象》。陳佩斯從創作時就開始考慮這題材能不能下到基層，能不能拿到任何地方演。在好幾個城市，他們還進行了“戲劇波普”的開荒運動。像江蘇泰州，泰州在歷史上曾是一座擁有100多個劇團的文化古城，卻已經幾十年沒演過話劇了，還有一些從來沒有演過話劇、甚至從來沒有上過普通話戲劇的城市，像廣東的潮汕地區，也留下陳佩斯他們的足跡。
在陳佩斯公司辦公室里，掛著一片地圖。像以前的作戰地圖一樣，里面用小紅旗插著各個城市的山頭，除了新疆、青海、西藏之外，他們已經走遍祖國的各個省份。其中，《托兒》、《陽臺》演出場次都超過200場，所有劇吸引了50多萬人次觀眾，目前陳佩斯喜劇票房總收入過億元，這在話劇市場都是很難得的。
“《托兒》的時代，我們通過大力地忽悠來創造利潤。當時幾乎還沒人意識到文化能當產業來經營。”陳佩斯說，《托兒》的誕生對當時的文化氛圍來說是帶點革命性的，他給自己貼的標簽，一個是“民營”，另一個就是“產業化”，試圖告訴當時的文化管理者，最大的產業化手段就是市場。《托兒》的宣傳策劃在當時來說很科學、精準，為了撬動已經被公認為休眠的藝術形式的市場價值，第一輪他們猛打明星陣容，李楠、老茂、郭凱敏、馬琳、伍宇娟組成的全明星陣容，在社會上扔下一顆眼球炸彈；一輪宣傳攻勢過后，陳佩斯緊接著另排了一個非明星班底，完全用話劇界的專業人士來演，并把這運作方式維持至今。明星的人力成本太高，時間上不能機動，陳佩斯把賬算得很清楚。30場過后，已經回本，《托兒》后面帶來的都是利潤。而且那時候，像陳佩斯這樣懂得用“系列劇”來打造自己品牌的制作人還很少。
陳佩斯市場運作的手段還有很多。比如利用自己在電影圈積累的人脈和社會影響力，跟演員松散式合作，一旦有了好的本子先給一些人打電話看他們有沒有檔期，確定了陣容后就一部戲簽約，然后聯系演出商、場館，都有了大致安排后進入他自己的創作期，再進行排練演出。陳佩斯能把他的喜劇推到全國那么多大、中、小城市的一大秘訣就是他率先懂得賣斷演出權的操作。不同的城市按不同的賣價，這樣對當地演出代理商來說，利潤上不封頂，他們積極性就特別高，最終將陳佩斯的“戲劇波普”進行了個徹底。
在這中間，也有陳佩斯這個個人品牌對票房的貢獻，使他具有了其他民營團體所不具有的票房號召力。“大概30%靠我的個人效應吧，另外30%靠作品，40%靠的是運作，市場化運作太重要了。”
探索喜劇季的演出形式
“演出業投資少、回收快，演出一場就能拿回一場的錢。”陳佩斯說，他的喜劇已經進入產業化的良性循環，戲劇的利潤并不比拍電影少，在今后的時間里，他也不打算重拾電影舊業。
這幾年跟《托兒》的時代已經不一樣了，那時候為了讓不懂文化市場的某些領導明白，他運作《托兒》一頭是往市場扔炸彈，另一頭想的是炸炸某些人的觀念。中國話劇市場大環境還不成熟，他們已經很幸運地摸索到了一條生存之路，雖然沒受過什么打擊，但作為民營企業，陳佩斯也沒享受到政府的各種優惠，比起某些擁有資源的“國家隊”來說困難多了。無論做電影、戲劇，他都是拿自有資金掙多少花多少，靠自有產出運轉。
當年還在他做電影的時候，周圍有的是拿著本子、拿著創意就扎風投的錢的同行，陳佩斯覺得這些同行的融資手段很不靠譜，就像冬天沒有大棚還硬要種西紅柿一樣，等于訛人家錢，所以他寧愿自己抵押了房子來投電影。又如劇場建設問題，陳佩斯說，當年某些人意識不到硬件的重要性，現在硬件開始起來了，這資源給誰不給誰，就又誕生了灰色法則。陳佩斯當年推廣喜劇的時候也大力地呼吁過劇場建設問題，但現在仍然會碰到排不上檔的時候。“如今劇場資源還處于稀缺狀態，灰色法則又出現了，我們不會去擠這條道路。”陳佩斯說，有些人能利用國家給的資源做個人的事兒，這是他們的生存之道，能讓政府把血輸到他們身上，也要付出相應的成本，他自己是盡量不會去沾這種事兒的。
在根基于網絡流行語、新的市井文化誕生的大量喜劇快餐面前，陳佩斯卻說相比于《托兒》時期的“放”，他要“收”了，話劇本行也要做小，不再一年推一部戲，花更多時間去創作，推精品、推大戲。
“套用《早春二月》里那句話，清清白白做人，老老實實演戲。”陳佩斯說他不想臧否別人，只想珍惜上天給他的生存機會，發揮民營企業的狡猾生存術，就像受點潮就起來的酒曲酵母一樣，學習微生物一樣的頑強生存。
眼下，他正跟京視傳媒一起探索喜劇季的形式。前提是挑選有一定水準的戲入圍，像“陳氏喜劇”招牌之外的都市流行劇《白日夢》、《我不是李白》等劇都在他的法眼下入了圍。今年是以老戲、成熟的戲來貼補一些可能虧損的新戲，以及外地團體的赴京演出費用。今年他們不但要推話劇，還要引入很多非常可樂的地方戲曲，并幫助他們在北京做推廣。另外，由于今年準備倉促，無法赴約的法國、中國香港話劇班底，也將出現在“喜劇季”的名單里。“我們想營造一個喜劇檔期，打造一個地標，每年想看喜劇的北京人，就來我們這兒吧。”陳佩斯最后忽悠了一把。(鄭潔 張曉東)
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