譚智勇作品
譚智勇作品
到了隋唐，我們看到了勾勒填色青綠山水開(kāi)始在洞窟壁畫(huà)中出現(xiàn)，而以卷軸形式出現(xiàn)的同類(lèi)型山水畫(huà)也留存下來(lái)如《游春圖》、《江帆樓閣圖》等作品。勾勒填色這種方法的特點(diǎn)是因線(xiàn)的分隔使得色塊的彩度更加凸顯，畫(huà)面上因線(xiàn)條的高凝縮性與色塊的高擴(kuò)張性對(duì)比形成視覺(jué)張力而產(chǎn)生出強(qiáng)烈的裝飾性效果。線(xiàn)條所具有的最大限度的概括性和抽象性，以及線(xiàn)條對(duì)色快外張性的羈勒，表明繪畫(huà)主體在某種程度上的精神解放，也表明運(yùn)用者理性的覺(jué)醒和強(qiáng)大。這與有唐一代時(shí)代精神風(fēng)貌若合符契。
但，線(xiàn)與線(xiàn)交錯(cuò)、羈勒形成的塊面永遠(yuǎn)是平面的，僅僅有張力而缺乏空間深度是這種表現(xiàn)形式的最大不足，雖然線(xiàn)條提供畫(huà)面結(jié)構(gòu)的支撐，卻只能借助塊面里顏色的深淺、濃淡才能加強(qiáng)空間感覺(jué)。這顯然阻遏了繪畫(huà)主體情感的更深層次的表達(dá)，所以青綠山水畫(huà)的下一步走向，就自然是要讓毛筆和水墨發(fā)揮更多的作用了。
隋唐是青綠（重彩）山水的顛峰時(shí)期，而從盛唐開(kāi)始至北宋，畫(huà)家主體性的昂揚(yáng)在絢爛至極后反趨于平淡。隨著水墨審美情趣的發(fā)展，青綠山水畫(huà)中線(xiàn)構(gòu)和色彩的關(guān)系（在畫(huà)面中所占比例）出現(xiàn)了線(xiàn)進(jìn)色退的變化。在早期青綠山水畫(huà)中線(xiàn)條結(jié)構(gòu)主要作平面的錯(cuò)疊，而此時(shí)塊面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)通過(guò)非勾勒（皴擦）線(xiàn)條得到一定程度的解決。所以即使在排除色彩的作用后，線(xiàn)構(gòu)所塑造的形體也已經(jīng)具有了空間和立體的解釋能力。同時(shí)，由于對(duì)繪畫(huà)的審美要求已經(jīng)集中地反映到筆墨上，礦物顏色的覆蓋力與水墨材質(zhì)在表現(xiàn)功能上的矛盾可能不可調(diào)和。在這種情況下，棄取不可避免，于是色彩的表現(xiàn)力開(kāi)始讓位于筆墨。為了營(yíng)造筆墨的氣韻美勢(shì)必不能過(guò)多地使用礦物色，因?yàn)槠渌哂械母采w力會(huì)影響水墨的滲化效果。所以畫(huà)家更多地選擇了植物性顏色（水色）。植物色相對(duì)較高的透明度，可有效的降低對(duì)墨色的影響。但即便如此，其影響也不能完全避免。因此“淡”成了用色訣竅，且越淡越雅。不過(guò)，盡管色彩與筆墨的矛盾由此得到某種程度的調(diào)和，但青綠山水已經(jīng)不是真正意義上的重彩畫(huà)了。之前的“大青綠”山水畫(huà)從而變幻成為兩宋人的“小青綠”山水畫(huà)。
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