照片：2007年9月24日，北京國家大劇院試演出，《紅色娘子軍》在歌劇院彩排。鄒紅攝
芭蕾，簡單地說就是一種極為戲劇化的、足尖上的舞蹈形式。然而這西洋宮廷的“足尖”舞，在上世紀50年代，卻是作為一種政治符號，穿著意識形態的行頭進入中國的。在半個多世紀的旋轉、托舉、大跳中，中國芭蕾所暗含的身體政治寓意被消解，漸成大眾欲望的符號。
立在足尖上的國家形象
在眾多舞蹈形式中，唯有芭蕾一路跳進了北京昌平職業學校“奧運禮儀小姐訓練營”。芭蕾成為奧運禮儀小姐——她們被視為北京奧運會期間的國家形象代表——所接受的形體訓練中不可缺少的部分。參加訓練的禮儀小姐候選人，每天身穿練功服，伴著音樂練習芭蕾。
為何選中芭蕾作為形體訓練內容？“優雅是重要因素。”訓練營的一位老師說。
在北京舞蹈學院芭蕾舞系主任李春華看來，優雅肯定是芭蕾舞最顯而易見的魅力所在。她注意到，每逢周日，舞蹈學院門口車水馬龍，無數家長帶著孩子來學芭蕾，試圖通過訓練培養女孩子的氣質。她說：“不管怎么樣，練芭蕾的女孩子看著漂亮、精神。”
事實上，中國老百姓對芭蕾舞這個源于法國的舶來品并不陌生。他們的芭蕾啟蒙來自“文革”時期不斷上演的兩部革命舞劇——《紅色娘子軍》和《白毛女》。這兩部樣板戲讓這一從前西方上流人的玩意兒，在進入中國的短時間內就得到了普羅大眾的廣泛關注。
毫無疑問，這樣的芭蕾舞劇是中國人“洋為中用”——政治正確、內容民族——的最經典文本之一。在國家意識形態中，“西方有的，我們也要有”的思想根深蒂固。但是，絕不能照搬不誤，而要改造，為我所用。
在許多中年人的記憶中，蘇聯電影《列寧在1918》中那段不到兩分鐘的“四小天鵝舞”是刻骨銘心的。正是通過這一鏡頭，人們第一次看見了“穿短裙跳大腿舞”的女人。而這在當時的中國，儼然是政治不正確的最惡劣表現。因此，必須開創性地借用芭蕾舞這一藝術形式，來講我們自己的革命故事。
周恩來在1963年8月提出“音樂舞蹈必須進一步民族化、群眾化”。隨后，《紅色娘子軍》開始創作。劇中那場四個紅軍女戰士與炊事班長嬉戲的表演，顯然可見四小天鵝舞的影子，只是柔曼的白紗短裙變成了硬朗颯爽的灰色短褲軍裝和八角帽。隨后，《白毛女》等相似題材的本土芭蕾舞劇相繼問世，芭蕾舞臺上穿足尖鞋的革命形象從此深入人心。
由于自上而下的推廣，初來乍到的芭蕾以及芭蕾舞演員在中國獲得了高規格的政治待遇。李春華說，她1972年上舞蹈學校學芭蕾時，享受的是國家的“運動員待遇”：不交學費，一星期吃兩次水果，經常喝牛奶。在物質匱乏、一切憑票證供應的上世紀70年代，芭蕾舞者如此“奢華”的待遇，就這樣把這個群體符號化，從而定格在了“國家形象的演繹者”的位置上。
在符號學的意義上，舞蹈從來就是展示身體政治和意識形態議題的載體。于是，國家領導人對舞者群體細致入微的關心也就成了必然。甚至連練功房這樣具體的事也會過問。李春華回憶說：“如果練功房地板不好了，周總理一個電話，馬上地板就換了。”
運動員被期待著為國爭光，而芭蕾舞演員則被期待著成為“西方了解中國的窗口”。李春華記得，當年，包括柬埔寨西哈努克親王在內的不少國家的領導人都曾前來參觀舞蹈學校，看中國人怎樣訓練和培養芭蕾舞演員。
作為中國第一部“自主創新”的芭蕾作品，中央芭蕾舞團多次攜《紅色娘子軍》進行世界巡演。這部舞劇儼然已成為新中國形象的一張“名片”。
如今，在與俄羅斯、法國等“芭蕾舞大國”共同舉辦的中國年活動中、在諸如“德中同行”等各種國際藝術節上，以及隨國家領導人出訪的“外交演出”節目單上，中國芭蕾舞都是保留節目。
2007年中秋，耗資30億元人民幣、由法國人設計的國家大劇院開張試演。中央芭蕾舞團選擇《紅色娘子軍》作為首演劇目登場。
中芭副團長黃民暄表示，《紅色娘子軍》是“不可動搖的紅色經典”，是“世紀舞臺精品”，“我們發展‘民族芭蕾’的方向是不可動搖的”。
筷子夾牛排
李春華當年選擇學習芭蕾并以此為職業，源于她家墻上的一幅《紅色娘子軍》宣傳畫。她說：“那時候，幾乎家家都有這幅畫。我常模仿劇中女主角吳瓊花跳芭蕾的樣子，后來我在家穿著小球鞋就能立住了。”
這部1964年的芭蕾舞劇，根據同名電影改編而成，講述了上世紀30年代的海南島，受盡折磨的吳瓊花因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，最后在紅軍黨代表洪常青的指引下，參加娘子軍，成長為卓越的革命戰士。
舞蹈評論界認為，這部作品是革命性的，它將芭蕾從“資產階級腐朽”的標簽中解救出來，標志著芭蕾的革命宣傳作用被很好地發掘利用了。
然而有意思的是，革命舞劇似乎沒能激發觀眾太多的革命精神。倒是“常青指路奔向紅區”那場戲，吳瓊花手搭洪常青的肩，左足尖戳地，右大腿高抬的造型，使無數男孩萌發了最初的性幻想。
“那造型，非常性感而具有蠱惑性。當時我很幼稚地想，臺上的洪常青還不如我，(吳瓊花)憑什么和他又踢大腿又搭肩的。”一位旅居德國的畫家至今難忘當年看的演出。
李春華回憶她上世紀70年代學芭蕾的情景時說：“我們當時只練《紅色娘子軍》。《天鵝湖》被認為是資產階級的東西，直到1976年后才得以重新排練。”
其實《天鵝湖》對于中國芭蕾舞界來說，本是具有開拓意義的。許多人甚至曾將《天鵝湖》等同于芭蕾。1954年，蘇聯專家奧·阿·伊莉娜應邀來北京開辦第一期芭蕾教師訓練班，她帶來了俄羅斯學派和《天鵝湖》。1958年，中國版的《天鵝湖》首演，掀開了中國芭蕾的大幕。
大幕后面，既非俄羅斯學派，也非法國風格，而始終縈繞著創造民族形式的沖動或者說焦慮。
在革命的《紅色娘子軍》和《白毛女》之后，中央芭蕾舞團與導演張藝謀合作的《大紅燈籠高高掛》是迄今最受海外關注的中國芭蕾舞劇。這部源自同名電影的芭蕾作品，自2003年改編后，已成為中芭演出的保留節目。該劇精致豪華的舞臺設計與京劇等中國元素的出現，引起了國際舞蹈評論界關于芭蕾語言如何與其他藝術形式相結合的熱烈討論。
上海、天津、遼寧、廣州等地的芭蕾舞團也相繼進行了各自的原創探索，將《紅樓夢》、《梁祝》、《家》等中國文學、戲劇名著進行改編，用足尖演繹。
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